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Fäden der Ariadne

Acht Bilder hängen hochformatig nebeneinander. Isoliert voneinander sind sie entstanden. Tausende von Schussfäden aus Seide und Papier, und wie die Schussfäden ebenso schwarze Kettfäden, ergaben jeweils in wochen-, ja monatelanger stetiger Arbeit am Handwebstuhl eines der Bilder. Kein Rahmen trennt nun die Motive. Komposition, Farben und Einzelmotive reichen fort bis ins Nachbarbild, verbinden die acht Bilder zu einer Gesamtdarstellung.

Von Altarbildern bis zum Comic reichen vergleichbare Bildfolgen. Katharina Oehlert hat in insgesamt dreijahrelanger Arbeit ein Polyptychon geschaffen, das in Form und Inhalt einzigartig ist. Fäden und eingefärbte Papierstreifen erzählen die Geschichte der Stadt Hilden. Diese thematische Vorgabe ist allein schon eine Herausforderung. Die Fülle der Ereignisse in tausend Jahren überfordert sowohl Erinnerungsvermögen wie die Möglichkeit sukzessiver bildlicher Erfassung, sie füllt schon auf das Wesentliche konzentriert Bücherwände. Alles, was für die kunsthistorisch relevanten Darstellungen zu Stadtgeschichten mit ihren symptomatischen, programmatischen Einzelereignissen gilt, kann hier nicht Vorbild sein.

Steht man vor der Bildfolge, wandert das Auge, und dem Betrachter erschließt sich ein Kosmos einzelner erkennbarer Gegenstände und Symbole, und erst mit der Zeit weicht der Eindruck der Fülle dem Eindruck der unterschwelligen Ruhe der Komposition.

Einzelne große Formen umspannen den gesamten Entwurf, und einzelne kleinere Details wandern quasi über die gesamte Bildfläche. Deutliche, aber milde Kontraste der Farbsetzung verdecken nie den eigentlichen Charakter der Zeichnung, die Grundelement der gesamten Bildfolge ist. Die generalisierende, weil abstrahierende Zeichnung konkretisiert die Formen nur so weit, dass sie deutlich lesbar werden.

Die ersten beiden Einzelbilder bestehen lediglich aus weißen, grauen und zart ockerfarbenen Flächen, die hier deutlich akzentuiert gezeichnete Objekte untermalen. Zeugen der Vergangenheit, wie der Grundriss des Hildener Rundlings, die Umrisszeichnung von Scherben und Grundrisse der ältesten Hildener Kirche, stehen scheinbar ungeordnet neben der schönlinigen Handschrift alter Urkunden. Von links nach rechts in Leserichtung aufmarschierende Silhouetten oben schädelähnlich abgerundeter Köpfe bringen Bewegung, Richtung, erste Dynamik, Entwicklung. Der Anfang einer Geschichte. Damit sind die Grundlagen auch einer Mythologie geschaffen, die durch eigens gefundene oder verfremdete statt überkommener Symbole einen individuellen Charakter hat. Mit dem Auf und Ab der übergreifenden Linienführung, wie der Setzung heller und dunkler Farbpartien, entstehen Chiffren für Licht und Finsternis. Seit den poetischen Bildern Paul Klees und seit der documenta 5 kennt der Betrachter eine solche derartig konzentrierte Form des Erlebens in bildlichen Entwürfen.

Das dritte und vierte Einzelbild fallen zuerst einmal dadurch auf, dass sich die changierenden Ockertöne der ersten beiden Bilder zu Braun und Grün orientieren und mit motivisch gebundenen Kobaltblautönen kontrastieren. Die großen Linien der Komposition werden fortgeführt, geradezu aufgetürmt, die schädelähnlichen Kappen erscheinen erst tief links, dann nach rechts hin hochaufragend, ein blaulippiger Fischkopf wiederholt eine ähnliche Schädelform links, das dem „Fisch“ unterlegte Gesicht wiederholt ebenfalls eine auf dem zweiten Bild etwas höher zu findende Rundform. Die Architekturelemente bringen jetzt eine Tiefenillusion. Unten beginnt eine Reihe von medizinischen Instrumenten und grabsteinähnlich gefassten Schriftstelen, die mit ihrer scharfen schwarzen Konturierung und den grauen Schattierungen an Relikte von Fotokopien einerseits und sachlichen Abbildungen wissenschaftlicher Objekte in Büchern spätestens des 19. Jahrhunderts andererseits erinnern. Ihre Form ist wie ihr Inhalt Symbol. Das Porträt Wilhelm Fabrys und zwei Vögel bestimmen deutlich dieses Bild, wobei das bis in Rottöne akzentuierte, gefiederte Paar Gefühl und Erlebnis vermittelt. Eine Jacobsmuschel findet sich, und die träumerisch anmutende Erzählweise Katharina Oehlerts beginnt sich aus einem Stoffrepertoire zu bilden, das imaginäre Symbolik und Zeichenmystik zu einer geradezu kultischen Montage verbindet, die von Max Ernst bis zu Michael Buthe Vorläufer in der Kunstgeschichte findet.

Im fünften und sechsten Bild bringen die großen Linien der Komposition Höhen und Tiefen ins Bild. Bis ins Schwarz geführte graue Farbverläufe stehen gegen lichtes Gelb, Grün und Blau, die rechts zu Grau verfallen. Hinzukommt, dass das linke Bild mit den zypressenähnlich gestellten, grün gegebenen Schiffchen des Webstuhls, die von kuppelähnlichen Formen hinterfangen werden, vor denen ein gekröntes, mythisches Fabelwesen lagert, sowohl im Bildaufbau als auch in seiner offenkundigen Grabesruhe an Böcklins Bild der Toteninsel erinnert. Oben links droht eine schwarze, in sich gebrochene Keilform die Idylle zu spalten: die erste große Krise der Welt im Bild. Der hügelähnliche Aufbau im Hintergrund endet erst rechts im sechsten Bild in einem Abgrund, der das gesamte Polyptychon teilt: der zweite Krieg dieser Welt, die Vermittlung der Grunderfahrung von Evolution und Zusammenbruch. Dieser Bildkosmos schafft den Schritt von mythologischer Vorstellung zum Eintauchen in unterbewusste Traumwelten und wird damit subjektiv, individuell und damit persönlich: die Aneignung der Geschichte.

Das siebte und achte Bild verblüffen wieder durch transparentere Farbräume: back to the urges, man erinnert die ersten beiden Bilder, und durch eine diesmal ganz von schweren Formen befreite Komposition. Ein Aufatmen geht durch diese Szenen, die von der aufsteigenden Linie des schattierten Verlaufs der A 3 gehalten werden. Mittig gruppieren sich bocksbeinige, satyrähnliche Tänzer, die dem Wappen einer Partnerstadt entliehen wurden, ein Beispiel der Aneignung vorgegebener Symbole durch Adaption und Variation. Felder von Kinderwunschzetteln zwischen geschnäbelten Fabeltieren werden von einem kobaltblauen Vogel überflogen, der die dynamische Erzählentwicklung wieder aufgreift und auf ein mandalaähnliches Symbol weist, das wie die Fabelfigur unten die gesamte Bildfolge rechts abschließt.

Katharina Oehlerts Bildwelt wird durch keine zentrale Perspektive zusammengefasst. Keine Rahmen schließen einzelne Bildräume ein, kein Kompositionselement fasst beherrschend alle Bildszenen zusammen. In der Einzelbetrachtung aber finden sich immer verbindende Bezüge zwischen Bildbereichen und einzelnen Bildmotiven. So wurde ein Kontinuum gewebt. Über das Formale hinaus erfährt man, dass beispielsweise inhaltlich die dokumentarischen Schriftzüge gleichzeitig als ewige Stelen, erinnernde Grabsteine, handwerklichbauliche, architektonische Rundbögen oder abstrakt bildbestimmende Reihung auftreten, dass Porträts konkrete Abbildung, wie Idealvorstellung oder Traumerlebnis sein können, dass Einzelszenen umschließende abstrahierte Linien der Konturen dramatische Erzählfunktion für menschliches Schicksal enthalten. So fließen die Bedeutungsebenen ineinander, wird die Trennung von Motivbedeutungen und somit von gegebenen Lebensbereichen aufgehoben.

Diese Auffassung der Homogenität anstatt der Vorstellung der Disparität von Lebensbereichen und von Geschichte erinnert an die Lebensanschauung und die Spiritualität indianischer Völker. Der Symbolgehalt ihrer Bilder nährte sich aus Wolken, Tieren, Göttergestalten und ... Farben. Sand und kunstvoll gewebte Stoffe waren Bildträger. Der Sinn der Bilder deutete sich durch die Symbole an, war aber nie vollständig zu entschlüsseln. Ein „Sperrcode“ ließ manche Elemente bezüglich ihrer Bedeutung im Dunklen, so wie die Mandalaform, das gekrönte Fabelwesen oder das Vogelpaar in Katharina Oehlerts Bildwelt. Transparente Farbräume, in denen oft der Hintergrund weiß blieb, und das Licht also die Motive hinterfängt, sowie eine besondere, szenenbezogene Farbgebung sind weitere Gründe, dieses Polyptychon als „indianisch“ zu empfinden. Andererseits hat diese ganz eigene Bildwelt der Künstlerin dadurch, dass sie aus der Fülle des Gegenständlichen Visionen evoziert, eine Fabel webt, gewinnt und gleichzeitig ganz vertraulich, geradezu liebevoll eine Erinnerungs und Gefühlswelt in ihren Bildern chiffriert, eine seelische Verwandtschaft mit den Bildern Marc Chagalls.

Nicht nur in der Umsetzung der handwerklichen Technik des Verwebens verschiedener Materialien, nicht nur in der mentalen Leistung der Umsetzung der kompletten Idee des Entwurfes, der zuerst monatelang ausschließlich in ihrer gedanklichen Vorstellung existierte, in langwierigen und akribischen Arbeitsschritten, sondern auch und gerade in der gelungenen, ganz eigenen Bildfindung für ein Thema von 1000 Jahren Stadtgeschichte liegt die besondere Bedeutung dieses Kunststücks.

Rolf Jessewitsch, 2003

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Zur Tapisserie „1000 Jahre Hilden – Wege durch die Zeit“

„Kreation, beziehungsweise Reflexion, stellen keine „Kopie der Welt“ dar, sondern vielmehr die tatsächliche Schaffung einer Welt, die der ersten ähnlich ist, doch nicht, weil sie sie abbildet, sondern weil sie sie erklärt.“
(Roland Barthes, 1964)

Geschichte ist die Kunde vom vergangenen und gegenwärtigen Geschehen im menschlichen Bereich und in der Natur. Die Geschichtswissenschaft hat ihre eigenen Methoden, Sprache und Denkweisen entwickelt. Sie hat ihre Untersuchungsaspekte festgelegt und mit anderen Wissenschaften verknüpft, um nicht nur zu beschreiben, sondern auch im Zusammenhang Ursache, Verläufe, Entwicklungen und Wirkungen zu erforschen.
Wenn sie Fakten deutet, Sinngehalte erhellt, wird Geschichte Interpretation, die beeinflusst ist von kulturellgeistigen Konditionierungen, Erkenntniswillen und Zielvorstellungen.
Ihr wesentliches vermittelndes Medium ist die Sprache.

Kunst ist ein Erkenntnismedium mit ikonischer Grundstruktur, das sich über die visuelle Wahrnehmung erschließt. Aber es gibt keine entsprechende Bildwissenschaft zur Sprachwissenschaft, obwohl die Menschen sich seit Jahrtausenden verständigen über Zeichen und Bilder in Stein und Holz gekratzt, mit Farben ausgefüllt, durch Strukturen unterschieden. Anders als die Geschichtswissenschaft ist die Kunst nicht interessiert an Ursachen, Verläufen, Entwicklungen, also am Faktor Zeit. Sie ist als Wahrnehmungsobjekt festgelegt auf Raum, in dem sie sich darstellt, und zeitlose Gegenwärtigkeit, aus der heraus sie ihre offenen ikonischen Deutungen anbietet.

Wie hat sich nun Katharina Gun Oehlert zu der Unvereinbarkeit der beiden im Titel angesprochenen Positionen verhalten? Da sie Künstlerin ist, lag es auf der Hand, dass sie wie selbstverständlich die geschichtlichen Elemente, die sie auf dem Erkundungsweg durch die Geschichte von Hilden fand, ihres historischen Stellenwertes entkleidete und sie zu autonomen Bildmotiven umwandelte, ihre Abfolge und Zuordnung nicht im wissenschaftlichen Kontext, sondern in den ikonischen Zusammenhang des übergeordneten Bildganzen einordnete.

Diese bildnerische Freiheit, historische Urkunden so zu behandeln, ohne ihre „Lesbarkeit“ zu zerstören, konnte nur gelingen, wenn sie Teil eines großen Gleichnisses für die unbegreifliche Natur, den anschaulichen, offenen „Boden“, auf dem sich Geschichte abspielte, wurden. Und so erdachte sie zunächst über die ganze Fläche hinweg einen farbigen Bildraum in warmen Erdfarben, strukturiert durch Schollen, Brüche, Risse, unterbrochen vom leuchtenden Blau verlaufender Gewässer. Links, aus der Tiefe unbekannter Zeiten, entwickelt sich die Oberfläche der Erde aus einer hellen „Nichtfarbigkeit“, in der das Sonnensymbol Leben und Anfang bedeutet. Rechts endet der Bildraum in ähnlicher blassheller Farbigkeit, Zukunft als das Unbekannte, Undefinierte. Die größten Kontraste der Farben, ihre Steigerung der Leuchtkraft, des dramatischen Hell-Dunkels, legte sie in die mittleren Felder der Tapisserie, dahin, wo sich das Wissen um die Geschichte am deutlichsten und reichsten darstellen wird.
Die gewebte „Haut“ dieses Bildraumes, die Gleichnis für den Boden ist, auf dem die abstrakten Zeichen der Hildener Geschichte aufgebracht wurden, ist stofflich-sinnlich und von großer haptischer Qualität. Durch die besondere Webtechnik, die Katharina Gun Oehlert erfand, erhält der Webgrund hautige Weichheit und Wärme, konkrete, fühlbare Faltungen, Kräuselungen und Stauchungen, die das Licht brechen und Schatten werfen und die Farben zum Schwingen bringen.

Damit gewann Oehlert für das Bildwerk eine Dimension stofflich-realer Präsenz, eine Lebendigkeit und ein Eigenleben der gestalteten Fläche, die für immer neue Deutungen offensteht. Auf diesem Boden kann sich vieles ereignen, können immer wieder Spuren gefunden werden und neu entstehen. Er ist nicht statisch, sondern schmiegt sich von einem Teil der Tapisserie zum anderen bewegt und dynamisch an das bildnerische Geschehen an.

Über diesen Bildgrund, sich in ihn einfügend, ihn akzentuierend, ihn überschneidend, verteilte die Künstlerin dann eine Fülle von Abbildungen historischer Skizzen, Grundrisse, Register, Briefe, Siegel, Urkunden, Medaillen, Portraits, Werkzeuge, Maschinenteile etc. aus dem Archiv der Stadt Hilden. Diese zweite, abstrakte Dimension rational erfassbarer Zeichen und Inhalte reduziert Geschichte auf eine punktuelle Präsenz, die den Grund dieses Bildwerkes aber nicht dominiert.

Und eine dritte Dimension begründet die Spannung und den bildnerischen Reichtum dieser Tapisserie. Es gibt ein visuelles Leitmotiv, das gegen den Titel und die Fakten der Geschichte wirkt, eine eigenwillige Entscheidung der Künstlerin. Die Wucht der Komposition des großflächigen Werkes zeigt eindeutig an, dass Katharina Gun Oehlert nicht die abstrakte Geschichte als das bedeutendste Element ansieht. Wo die Fakten verschwimmen, wird Raum für die Imagination frei.
Wieviel fantastische Gestalten verbergen sich in den Konturen, Schattierungen, Bewegungen des Farbgrundes. Fast jede Flächenkontur lässt das Entstehen von neuen Formen ahnen. Wie dominierend stellen sich Vogel, Fisch, Muschel, Mond dar. Wie drohend steht der Eisenschuh, wie poetisch die märchenhafte Gestalt des Jungen mit dem gekrönten Pferdekopf in der Fläche.
Der blaue Vogel, aufsteigend aus dem schrecklichen Absturz der dunklen Geschichte dieses Jahrhunderts und fortstürmend in die Zukunft, ist bedeutsamer als die Zeichen der industriellen Entwicklung und die Ornamente der neuen Straßen und Autobahnen.
Und das verzauberte Liebespaar im Feld der Kinderwünsche, unter dem Symbol utopischer Kreativität, in dem halb Technik, halb Natur miteinander verschmelzen, steht für den trotzigen Glauben an eine menschlichere Zukunft.

Alle Gestalten sind formverwandt, wie herausgelöste Teile aus dem Grund, sich verwandelnd in Elemente dieser anderen Dimension, eine der Emotionen, der Imagination, der Träume, der magischen Bezüge, der mythischen Erinnerungen und ihrer Urbilder.
Sie alle sind im Kontext des ikonischen Motiv- und Formenkanons bedeutsamer, ausdrucksstärker als die historischen Bildmotive.

Setzen wir die drei bildnerischen Dimensionen der Tapisserie wieder in Beziehung zueinander, enthält dieses Werk der Katharina Gun Oehlert ein Bekenntnis:

Die erste Dimension der gewaltigen, stofflich-realen Präsenz der Bildfläche ist Gleichnis für Erde, Natur, Schöpfungsgrund, für den Boden, auf dem sich Geschichte abspielt.

Die zweite Dimension der abstrakt-rationalen Zeichen ist Gleichnis für die Präsenz des Menschen in Zeit und Raum, abzulesen an den Spuren, die er hinterlässt als Zeugnisse seines Denkens, Arbeitens, Ordnens, seines Macht- und Gestaltungswillens.

Die dritte Dimension der großen Gestalterfindungen ist Gleichnis für den geistig-seelischen Bereich der uralten Empfindungs- und Vorstellungsinhalte, dem Grund näher verwandt als der konkreten Geschichte.

Das bedeutet, „die tausendjährige Stadt Hilden“ wird hier zum Gleichnis für Leben auf dieser Erde, gesetzt mit der Warnung, nichts zu leugnen oder gar zu zerstören, was seinen Reichtum ausmacht.

Und so gewinnt die Künstlerin für dieses Werk diese zeitlose Gegenwärtigkeit, die über die geschichtliche Beschränktheit hinausweist, „indem es etwas zu verstehen gibt, was so noch nicht verstanden worden ist“.
(nach H. G. Gadamer)

Rosmarie Kesselheim, 2003

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Das Hildener Panorama

Gesang: Schwärmen in den lauen Wind hinein im Duft der Meditation zum Traum aus der Vergangenheit verwoben mit dem aktuellen Sein.

Tanz: Faden für Faden / Farbe auf Farbe / der ganzen Breite lang / angelegt im Wechselspiel von oben und von unten / Linie für Linie verschlungen aneinandergelegte Zeilen!

Text: Keine künstlerische Überlieferung ist derart grundsätzlich verknüpft mit dem Ort ihrer Realisation wie das Weben, das gebunden ist ans Alltagsgeschehen, Schicht für Schicht die Prosa des Lebens zu Geschichten aufschichtet, poetisch verdichtet und schließlich symbolisiert als zeittypische Sedimentformation. Im Mythos wächst die örtliche Kultur aus einem originellen Stoffgewebe heraus, auf dem man ruht und das man nie vergessen soll. Dementsprechend dient das im Tuch verwobene Ornament der einzigartigen subjektiven Aneignung überlieferter Ahnung und führt direkt zum ursprünglichen, die Todesangst beschwichtigenden Kunstgenuss; redet dessen Farbigkeit vom Klang der heimischen Natur; trauert um die vergeudete Zeit und erfreut sich des frühen Erkenntnisstands. Das Verweben des Präsens mit dem Erduldeten verbindet das Unbewältigte mit der Verheißung und zerdehnt das Geschichtstuch, um Heldentum und Biederkeit wie nebenbei dem Mittelmaß von Wahrheit und Wahrhaftigkeit hinzuzutun. So schafft diese Kunst die Möglichkeit, veraltete Überkommenheit im Geist aktueller Fruchtbarkeit zur Repräsentanz des Lokalen zu transformieren, zu Schönheit und Zukunftsglauben im kollektiv verfassten mütterlichen Sinn.

Realisation: Bewundernswert die Leichtigkeit, in der Katharina Gun Oehlert ihre acht Tücher Tausend Jahre Hilden ausrollt, in welch eleganter Schwerelosigkeit sie das historische Material vors Gemäuer des Rathauses hängt, einen schier außerirdischen Kraftakt vollbringt: nämlich zu glorifizieren, ohne dem Historismus zu verfallen, zu dokumentieren, ohne dem Positivismus zu frönen, zu mythisieren, ohne die Überlieferung zu verletzen, das Unfassbare zum Bedenken zu aktivieren, ohne sentimental die Bedeutungsschwere aufs Vergangene zu richten und ohne idealisierend im Ort wurzelnde Krisen zu verwischen.

Die Arbeit ist in frappierender Weise originell, weil ihre Betrachtung (im Vorbewusstsein politischer Unschuldigkeit) zu Erinnerungsarbeit drängt und das Vergangene nicht zur Verherrlichung des Istzustands missbraucht. Das achtteilige Tableau ist prächtig. In der Summe zeigt es das Panorama einer von Amtsstuben durchbrochenen Natur. Links im Urgrund irgendwie, archaisch und unterirdisch, und von dort aus nach rechts, zunehmend, zuerst von Tieren und zusätzlich von Menschen zum Ausdruck gebracht, eine frühgeschichtliche Besiedlung mit Urkunden, die wie Grabsteine in virtuoser Perfektion im erdigen Rot nebeneinander dem Publikum gegenübergestellt sind. Die Bildmitte (vom Thron zwischen den Aktenbergen aus gesehen) erklärt die sich ergebende Zentralperspektive einer auf den Rhein hin schauenden Hildener Loreley. Unmittelbar rechts davon, ungefähr Tuch 5 und 6, ver-düstert’s sich jedoch zur Zeitenwende, und die Neuzeit nutzt die schlechte Stimmung, baut überdimensionale Maschinen zur Überwältigung der Natur als Fortschritt und Endzeitvision zugleich. Bis zum Krieg, also ohne Sieg, Autobahnen als Mauern und Fabriken wie Kanonen sich zur Agglomeration zusammenbinden, während zeitgleich obendrüber hoffnungsfrohe Psychen ihren Ausdruck finden und gen Himmel fliegen. Schließlich das Bild ganz rechts thematisiert im Ausnahmezustand der Gegenwart den Übergang vom Bergischen Land zum Niederrhein, Brücken werden im Hintergrund gebaut, und eine Masse mittels Seitenschatten illusionierter Akten bildet den modernen Siedlungsgrund. Ein vielschichtiges Netz historischer Kompromisse, das in der Strömung des totalitären Willens einer weltoffenen Utopie nachhängt. Und hier, am Ende der illustren Moritat, in den heutigen Niederungen, drängt nach schrecklichen Wehen endlich ein glückliches Friedensbekenntnis in den Vordergrund, in den warmen Farben der Gemeinschaftlichkeit auf dem weißen Grund öffentlicher Toleranz, zusammengehalten durch die ästhetisch weichen Formen gegen die Zeit kreisender und in sich schwebender anthropomorpher Tierfiguren… das Ganze im hellen Licht optimistischer Gedanken, die den Betrachter umgarnen.

Applaus: In Zeiten umfassender kleinstädtischer Anonymisierung ist der Wille, den Auftrag zu vergeben, die tausendjährige Stadtgeschichte in einen zeitgemäßen Rathausgobelin zu übersetzen, lobenswert, und es war eine gute Wahl der Stadt Hilden, ihn Gun Oehlert zu vergeben, verkörpert sie als heimische Künstlerin doch alles in einem: als stilsichere und erfahrene Arbeiterin vermochte sie sich trotz tiefer Betroffenheit durch Kosovo-Verbrechen, Terroranschläge auf die Zivilbevölkerung, Schlachten um Afghanistan und der irritierenden Irakinvasion während dreier Jahre voll auf die Realisation ihres Werks zu konzentrieren; zum zweiten bewährte sie sich als mutige moralische Instanz, die jedes einzelne Zeugnis, das ihr unter die Hände kam, in voller Verantwortung, trotz der Paradigmenwechsel im Millennium, vom pauschalen Werturteil in die konkreten Normen des lokalen Gewissens rückzuführen vermochte; zum dritten erwies sie sich als eine herausragende Artistin, deren Einfallsreichtum und gestalterische Kraft jeden Raum verzauberte, in dem man ihre Ausdrucksstärke sich entwickeln ließ. Ein zauberhafter Glücksfall für die Stadt. Bald werden die ersten auf Wandteppiche spezialisierten Händler zum Rathaus gepilgert kommen zwecks Besichtigung des Originals vom Hildener Panorama, und bald danach werden sich bildungsbürgerliche Kulturtouristen zwischen Schmalenbach und Ludwigsammlung zu einem Abstecher nach Hilden motivieren, um die wunderbaren papierenen Tücher mit eigenen Augen gesehen zu haben, und folgerichtig wird daraufhin auch die nicht in Konsumsparten privatisierte eigentliche Öffentlichkeit auf den Zauber dieser Ausnahmearbeit Tausend Jahre Hilden aufmerksam werden und aus Interesse das Rathaus stürmen. Was für ein Traum!

Robert Bosshard, 2003

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