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Biographie

Impressum

 

Zu Katharina Gun Oehlert

Der/die Künstler/in in seiner/ihrer Zeit, ist idealerweise ein Spiegel der Aktualität.
Er/sie beansprucht die Errungenschaften der Kultur, in der er/sie lebt, nimmt an den sozialen Ereignissen teil und verdichtet sie in seiner/ihrer Person. Diese Poetisierung führt zu einer Art Naivität gegenüber der Betroffenheit.
Das ist des Künstlers Sensibilität.

Die kreative Seite der Künstlerin ist ihre Vitalität, ihre Inhaltlichkeit, die persönliche Berührung des Seins. Gelingt es, diesen Anteil ihrer künstlerischen Tätigkeit zu beschreiben, so erfährt man einiges über Charakteristik und Intension ihrer Produkte. Dieser persönliche Aspekt von Kreativität zeigt die affektive Qualität der ausgestellten Produkte, sozusagen das Seelenmaterial, das darin steckt.
Das wertet die Expressivität der Künstlerin.

Katharina Gun Oehlert ist die Tänzerin unter den bildenden Künstlern.
Die Bilder zeigen, daß die rhythmische Determiniertheit und der Wille zur geschlossenen Form, aber auch die Bereitschaft zur radikalen Selbstentäußerung, die Gestaltung ihrer Bilder und Objekte weitgehend bestimmen.
Es sind Inszenierungen, Poems.

Die subtile Choreografie Oehlert’s künstlerischer Produkte entspricht der ins verstummte Objekt übertragenen Dramaturgie des Tanzes. Das Werk repräsentiert die Bewegung der Stille – exhaltiert die Serialität als Rhythmus und Atem – und ritualisiert den Sinn zur autonomen Bedeutung. Das Arbeitsmaterial verschwimmt unter der Hand zur Einmaligkeit nie wiederkehrender Erfahrung, festgehalten und kultiviert.
Ein tiefer Respekt strahlt von ihren Objektinszenierungen aus.

Katharina Gun Oehlert hat einen dramatischen Zugang zur Psychologie der Mitmenschen, wobei die Wandlung zur künstlerischen Haltung sie dazu gebracht hat, die ringende Seele nicht zu sezieren, sondern sie zu respektieren. Ihre Objekt zeigen eine äußerst konzentrierte Offenheit für den stummen Schrei.

Katharina Gun Oehlert hat ein außergewöhnlich tiefes Verständnis für die rituelle Dimension von Kunst. Sie verweist damit auf eine schamanenhafte Dimension der aktuellen Kunst: auf die psychotische Repräsentanz des kulturell durchtränkten Individuums. Erfahrung mit Theater als Einbindung des Kulturobjektes in kultische Handlung. Erkenntnis des Subjektes als Kern des kulturellen Ausdrucks.

Diese Künstlerin ist nicht primär jemand, die weiß, wo der Weg langgeht, sondern improvisiert wie der Langstreckenläufer, der ständig neue Fragen an sich stellt, die Suche nach Sinn, Primärarbeit fast als Gebet.

Der sehr persönliche Austausch des eigenen kreativen Ausbruchs mit der handwerklichen und akademischen Kunstdisziplin führt zu dem, was man letztlich persönlichen Stil nennt, die kulturelle Zugehörigkeit der Künstlerpersönlichkeit.
Dies führt zu der fast monstruösen Handwerklichkeit ihrer Weberei und der Selbstbeschränkung auf das autochtone Werk, das jedes für sich steht, als wäre es das letzte gewesen.

Robert Bosshard, 1996

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Menschenbilder

Gipsabgüsse menschlicher Körper wirken naturalistisch, sie sind individuell, ja geradezu persönlich. Nur die Beschränkung auf den partiellen Abguß von Körperteilen, eine farbige Fassung sowie das Arrangement der Teile selbst grenzen die entstehenden Objekte von abbildhaft naher Naturnachahmung ab. Die so entstehenden Werke entwickeln ein eigenes Wesen, eine ureigene Aussage. Das lässt sie autonom als Kunstwerke bestehen. Der bruchstückartige Charakter der einzelnen Abgusselemente belässt auch dem fertigen Gesamtwerk die Offenheit der Deutung durch den Betrachter. Zusätzlich bringt dieser Kunstgriff des durchgängig fragmenthaften die stete Ahnung von Verletzlichkeit, Verwundung oder Verlust. Die Installationen vermögen es also, auf einer zweiten, nichtbildhaften, sondern assoziativen Ebene Emotionen über die Erkenntnis von Befindlichkeiten zu evozieren.

Die schwebende Anordnung der Installationen „Fermate“ (1995 - 1999) und „Gleichgewicht“ (2000) symbolisiert nicht nur Hängen und Lasten, sondern ebenso Aufstieg und Schweben. Nahtlos setzt sich dieser Eindruck in den großformatigen Gemälden und Papierbahnen fort, die mit Acrylfarbe bemalt werden. Hauchzart ist der Farbauftrag, keine Binnenzeichnung stört die lasurartigen Farbaufträge, die malerisch Schattierungen andeuten, die wiederum den Betrachter auf Plastizität schließen lassen. Keine Binnenzeichnung konkretisiert die Form, so dass deren Interpretation unvollständig bleiben muß. Auch diese Figuren im Raum scheinen zu schweben. Sie erscheinen fragil, diese Gebilde, die Körper assoziieren lassen. Sie sind wie die Skulpturen Hans (Jean) Arps eine „Erfindung“ natürlicher Formen. Aufgrund dieser Wesensverwandtschaft mit Wirklichem fühlt man sich direkt angesprochen. Deshalb sind diese Wesenheiten scheinbar zu erkennen.

Die schattierten Umrisse sind eigentlich sehr reduzierte Umschreibungen. Sie generalisieren und abstrahieren wie eine einfache Umrisszeichnung. So wie diese verlangen sie vom Betrachter die gedankliche Ergänzung analog der Bilder beispielsweise von Norbert Frensch, der aus der Firnis schwarzen Dammarharzlackes eine helle Spur aufleuchten lässt, die die Andeutung einer Rundung erzeugt, die wiederum der Betrachter als Metallschale im schwarzen Raum imaginiert. Hier wird die Verwandtschaft zu den Arbeiten mit Gipsabgüssen deutlich. Die Künstlerin gelangt mit verschiedenen Techniken immer wieder zu ihrer zentralen Aussage.

In den gewebten Bildern hat Katharina Oehlert diese Formen vorproduziert, um sie anschließend zu zerschneiden und zwischen schwarzen, seidenen Kettfäden im Gewebe auf dem Webstuhl wieder neu erstehen zu lassen. Da wird die zart angedeutete Form Element im Gesamtkontinuum des Gewebes. Sie gibt ihre Autonomie durch Einbeziehung in das Bildganze auf, wird Detail einer narrativ angelegten Bildlandschaft.

Katharina Oehlerts „1000 Jahre Hilden - Wege durch die Zeit“ (1999 - 2003) ist dafür ein Beispiel und gleichzeitig der Höhepunkt dieser Idee der Kunstgestaltung. Eine Fülle von mehr oder weniger durch historische Zeugnisse angeregter Bilderfindungen fügt sich mit frei erfundenen, teils naturalistischen, teils surreal anmutenden Figuren zu einem Historienbild neuer Art.

Katharina Oehlert erfindet Körper, erfindet Symbole. Sie schafft sich damit ein ganzes Repertoire von Bildgestalten, mit denen sie immer wieder neu spielt und erzählt wie in einer Sprache der Bilder.

Von den früheren Arbeiten („Cello der Jaqueline du Pré“ (1984) über „Gefrorene Kindheit“ (1994)) bis hin zur erwähnten Darstellung der Stadtgeschichte spannt sich eine Entwicklung, die mit den Bildern „Sonnengöttin“, „Zwiegespräch“ oder „Cherubine“ wieder zurück zu den Ursprüngen führt und diese neu interpretiert.

Alle genannten Themen machen deutlich, dass der Mensch und seine Befindlichkeit, seine Ängste und Träume immer im Mittelpunkt der Bildideen Katharina Oehlerts stehen. Dies ist der Kern ihrer künstlerischen Ideen. Mit diesem Ansatz folgt sie Oskar Kokoschka. Für ihn war es nicht das bezahlte Modell, das in irgendeiner Pose gezeichnet wurde, es war der Mensch, ein weibliches Wesen, dessen Schönheit zu fühlen, zu sehen und aufzuzeichnen war. Damit folgte er Edvard Munch, der in seinem Tagebuch 1889 schrieb: „man sollte nicht mehr Interieurs und Leute malen, die lesen, und Frauen, die stricken. Es sollen lebende Menschen sein, die atmen und fühlen und leiden und lieben. Ich werde eine Reihe solcher Bilder malen. Die Menschen werden das Heilige darin verstehen und den Hut abnehmen wie in der Kirche.“

Rolf Jessewitsch, 2005

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