Besprechungen

Über Katharina Gun Oehlert

Zu Katharina Gun Oehlert
Der/die Künstler/in in seiner/ihrer Zeit, ist idealerweise ein Spiegel der Aktualität.
Er/sie beansprucht die Errungenschaften der Kultur, in der er/sie lebt, nimmt an den sozialen Ereignissen teil und verdichtet sie in seiner/ihrer Person. Diese Poetisierung führt zu einer Art Naivität gegenüber der Betroffenheit.
Das ist des Künstlers Sensibilität.

Die kreative Seite der Künstlerin ist ihre Vitalität, ihre Inhaltlichkeit, die persönliche Berührung des Seins. Gelingt es, diesen Anteil ihrer künstlerischen Tätigkeit zu beschreiben, so erfährt man einiges über Charakteristik und Intension ihrer Produkte. Dieser persönliche Aspekt von Kreativität zeigt die affektive Qualität der ausgestellten Produkte, sozusagen das Seelenmaterial, das darin steckt.
Das wertet die Expressivität der Künstlerin.

Katharina Gun Oehlert ist die Tänzerin unter den bildenden Künstlern.
Die Bilder zeigen, daß die rhythmische Determiniertheit und der Wille zur geschlossenen Form, aber auch die Bereitschaft zur radikalen Selbstentäußerung, die Gestaltung ihrer Bilder und Objekte weitgehend bestimmen.
Es sind Inszenierungen, Poems.

Die subtile Choreografie Oehlert’s künstlerischer Produkte entspricht der ins verstummte Objekt übertragenen Dramaturgie des Tanzes. Das Werk repräsentiert die Bewegung der Stille – exhaltiert die Serialität als Rhythmus und Atem – und ritualisiert den Sinn zur autonomen Bedeutung. Das Arbeitsmaterial verschwimmt unter der Hand zur Einmaligkeit nie wiederkehrender Erfahrung, festgehalten und kultiviert.
Ein tiefer Respekt strahlt von ihren Objektinszenierungen aus.

Katharina Gun Oehlert hat einen dramatischen Zugang zur Psychologie der Mitmenschen, wobei die Wandlung zur künstlerischen Haltung sie dazu gebracht hat, die ringende Seele nicht zu sezieren, sondern sie zu respektieren. Ihre Objekt zeigen eine äußerst konzentrierte Offenheit für den stummen Schrei.

Katharina Gun Oehlert hat ein außergewöhnlich tiefes Verständnis für die rituelle Dimension von Kunst. Sie verweist damit auf eine schamanenhafte Dimension der aktuellen Kunst: auf die psychotische Repräsentanz des kulturell durchtränkten Individuums. Erfahrung mit Theater als Einbindung des Kulturobjektes in kultische Handlung. Erkenntnis des Subjektes als Kern des kulturellen Ausdrucks.

Diese Künstlerin ist nicht primär jemand, die weiß, wo der Weg langgeht, sondern improvisiert wie der Langstreckenläufer, der ständig neue Fragen an sich stellt, die Suche nach Sinn, Primärarbeit fast als Gebet.

Der sehr persönliche Austausch des eigenen kreativen Ausbruchs mit der handwerklichen und akademischen Kunstdisziplin führt zu dem, was man letztlich persönlichen Stil nennt, die kulturelle Zugehörigkeit der Künstlerpersönlichkeit.
Dies führt zu der fast monstruösen Handwerklichkeit ihrer Weberei und der Selbstbeschränkung auf das autochtone Werk, das jedes für sich steht, als wäre es das letzte gewesen.

Robert Bosshard, 1996

Menschenbilder
Gipsabgüsse menschlicher Körper wirken naturalistisch, sie sind individuell, ja geradezu persönlich. Nur die Beschränkung auf den partiellen Abguß von Körperteilen, eine farbige Fassung sowie das Arrangement der Teile selbst grenzen die entstehenden Objekte von abbildhaft naher Naturnachahmung ab. Die so entstehenden Werke entwickeln ein eigenes Wesen, eine ureigene Aussage. Das lässt sie autonom als Kunstwerke bestehen. Der bruchstückartige Charakter der einzelnen Abgusselemente belässt auch dem fertigen Gesamtwerk die Offenheit der Deutung durch den Betrachter. Zusätzlich bringt dieser Kunstgriff des durchgängig fragmenthaften die stete Ahnung von Verletzlichkeit, Verwundung oder Verlust. Die Installationen vermögen es also, auf einer zweiten, nichtbildhaften, sondern assoziativen Ebene Emotionen über die Erkenntnis von Befindlichkeiten zu evozieren.

Die schwebende Anordnung der Installationen „Fermate“ (1995 – 1999) und „Gleichgewicht“ (2000) symbolisiert nicht nur Hängen und Lasten, sondern ebenso Aufstieg und Schweben. Nahtlos setzt sich dieser Eindruck in den großformatigen Gemälden und Papierbahnen fort, die mit Acrylfarbe bemalt werden. Hauchzart ist der Farbauftrag, keine Binnenzeichnung stört die lasurartigen Farbaufträge, die malerisch Schattierungen andeuten, die wiederum den Betrachter auf Plastizität schließen lassen. Keine Binnenzeichnung konkretisiert die Form, so dass deren Interpretation unvollständig bleiben muß. Auch diese Figuren im Raum scheinen zu schweben. Sie erscheinen fragil, diese Gebilde, die Körper assoziieren lassen. Sie sind wie die Skulpturen Hans (Jean) Arps eine „Erfindung“ natürlicher Formen. Aufgrund dieser Wesensverwandtschaft mit Wirklichem fühlt man sich direkt angesprochen. Deshalb sind diese Wesenheiten scheinbar zu erkennen.

Die schattierten Umrisse sind eigentlich sehr reduzierte Umschreibungen. Sie generalisieren und abstrahieren wie eine einfache Umrisszeichnung. So wie diese verlangen sie vom Betrachter die gedankliche Ergänzung analog der Bilder beispielsweise von Norbert Frensch, der aus der Firnis schwarzen Dammarharzlackes eine helle Spur aufleuchten lässt, die die Andeutung einer Rundung erzeugt, die wiederum der Betrachter als Metallschale im schwarzen Raum imaginiert. Hier wird die Verwandtschaft zu den Arbeiten mit Gipsabgüssen deutlich. Die Künstlerin gelangt mit verschiedenen Techniken immer wieder zu ihrer zentralen Aussage.

In den gewebten Bildern hat Katharina Oehlert diese Formen vorproduziert, um sie anschließend zu zerschneiden und zwischen schwarzen, seidenen Kettfäden im Gewebe auf dem Webstuhl wieder neu erstehen zu lassen. Da wird die zart angedeutete Form Element im Gesamtkontinuum des Gewebes. Sie gibt ihre Autonomie durch Einbeziehung in das Bildganze auf, wird Detail einer narrativ angelegten Bildlandschaft.

Katharina Oehlerts „1000 Jahre Hilden – Wege durch die Zeit“ (1999 – 2003) ist dafür ein Beispiel und gleichzeitig der Höhepunkt dieser Idee der Kunstgestaltung. Eine Fülle von mehr oder weniger durch historische Zeugnisse angeregter Bilderfindungen fügt sich mit frei erfundenen, teils naturalistischen, teils surreal anmutenden Figuren zu einem Historienbild neuer Art.

Katharina Oehlert erfindet Körper, erfindet Symbole. Sie schafft sich damit ein ganzes Repertoire von Bildgestalten, mit denen sie immer wieder neu spielt und erzählt wie in einer Sprache der Bilder.

Von den früheren Arbeiten („Cello der Jaqueline du Pré“ (1984) über „Gefrorene Kindheit“ (1994)) bis hin zur erwähnten Darstellung der Stadtgeschichte spannt sich eine Entwicklung, die mit den Bildern „Sonnengöttin“, „Zwiegespräch“ oder „Cherubine“ wieder zurück zu den Ursprüngen führt und diese neu interpretiert.

Alle genannten Themen machen deutlich, dass der Mensch und seine Befindlichkeit, seine Ängste und Träume immer im Mittelpunkt der Bildideen Katharina Oehlerts stehen. Dies ist der Kern ihrer künstlerischen Ideen. Mit diesem Ansatz folgt sie Oskar Kokoschka. Für ihn war es nicht das bezahlte Modell, das in irgendeiner Pose gezeichnet wurde, es war der Mensch, ein weibliches Wesen, dessen Schönheit zu fühlen, zu sehen und aufzuzeichnen war. Damit folgte er Edvard Munch, der in seinem Tagebuch 1889 schrieb: „man sollte nicht mehr Interieurs und Leute malen, die lesen, und Frauen, die stricken. Es sollen lebende Menschen sein, die atmen und fühlen und leiden und lieben. Ich werde eine Reihe solcher Bilder malen. Die Menschen werden das Heilige darin verstehen und den Hut abnehmen wie in der Kirche.“

Rolf Jessewitsch, 2005

Atelierbesuch bei meiner Tante, der Künstlerin Katharina Gun Oehlert
Nicht zum ersten Mal betrete ich das Atelier der Künstlerin Katharina Gun Oehlert. Dort begegne ich ihren neuen Arbeiten: schwarz-weiße, großformatige, abstrakte, verwobene Bilder. An einem Metallgerüst hängend und etwas entfernt von der Wand schwebend, beherrschen sie die Räumlichkeit. Als ich die einzelnen Bilder tiefer und länger betrachte, beginnt ein Prozess der Differenzierung, der Wahrnehmung:

– schwarz-weiß – das beschreibt die Bilder nicht ganz. Das eine enthält Spuren von Gelb, das andere einen Hauch rot … Das Schwarz selbst entfaltet sich in unterschiedliche Schwarztöne und dasWeiß in mehrere Weißtöne. Zum Teil glänzt das Schwarz und reflektiert das Licht, während das Weiß unseren Blick stumm an nimmt. Es gibt hier eine dynamische Vielfalt von Unterschieden und Nuancen, schwarzen und weißen, im Plural, keine vereinfachte schwarz-weiß Dichotomie. – Figurativ sind die Bilder nicht, manchmal taucht aber doch eine Figur auf, die sich in einer Wolkenformation oder unter dem Schatten eines Berges bildet. „Hier wohnt jemand“, so hat sich die Künstlerin einmal über das Phänomen geäußert. In ihrer Malerei kommen oft fantastische Figuren vor. Die Bilder vermitteln ihre Erzählungen aber nicht durch erkennbare Wesen und ausdrucksvolle suggestive Gesten. Sie laden uns ein, den Inhalten und Bedeutungen in und zwischen den Formen und Farben nachzugehen und diese zu entdecken.

– Dabei ist es wichtig, dem Entstehungsprozess des Bildes zu folgen. Es handelt sich um Malerei, die zerlegt und gewebt wurde. Die aufwendige Tätigkeit erfordert Achtsamkeit. Die bezaubernde Ästhetik, die aus der Arbeit resultiert, ist mit körperlichem Aufwand, kompromissloser Präzision und Zeit verbunden. Die Schönheit ist hier absolut ernst zu nehmen. Ernst sind auch die leeren nackten menschlichen Torsos aus der Installation Gleichgewicht (2000-2005). Die rotbraunen Gips-Körper sind in einer Ecke des Ateliers eng zusammengedrängt, dadurch wirken sie wie ein kritisches Publikum. Ihre stille Präsenz füllt den Raum mit dem Anspruch der Vorfahren an die kommenden und gehenden neuen Generationen. Mit dem Gewicht des Vergangen und dem Blick auf die Zukunft arbeitet die Künstlerin, die meine Tante ist. In einem intimen und vertrauensvollen Gespräch haben wir, Nichte und Tante, Theoretikerin und Künstlerin, uns über die Werke unterhalten.

Sie erzählte mir, dass das Schaffen erst nach mehreren Stunden beginnen kann, in denen im Atelier nichts wirklich passiert. Sie muss ganz leer sein, frei von Vorurteilen, Erwartungen, Hoffnungen und kritischen Stimmen um ein Bild anzufangen.

Mit der Beschreibung des Nichtwissens muss ich an das französische Wort bête denken, das auch „Tier“ bedeutet. Die Vorstellung von der weisen Künstler-Tante als bête vergnügt die aufmerksame, gespannte Kunsttheoretiker-Nichte. Das, was wir uns als tierisches Bewusstsein vorstellen und oft als Unbewusstheit angenommen wird, die reine Spontanität, die auf den Trieb folgt, praktiziert die Künstlerin mit ihrer direkten Handlung auf dem Bildträger.

Kein Wunder, dass ich hier an Tiere denken muss. In den Bildern kommen viele Tiere vor. Ich erinnere mich, dass im Atelier immer schon animalische Geister präsent waren, die sich in Federn und Pelzen versteckten. Während ich diese Wörter am Rechner elektronisch tippe, sitze ich auf einem Pelz. Es ist ein Geschenk aus dem Atelier meiner Tante, ein Andenken aus einem anderen Territorium, ein materialistischer Fund aus einem anderen Denk-Raum, Spur und Spür-Raum.

Wie die Blume blüht, wie der Baum äpfelt (um mit dem Philosophen Alan Watts und seiner populären und klaren Lehre des Buddhismus zu sprechen) – bildet die Künstlerin. Ohne überdachte konzeptuelle theoretische Richtlinien. Eine bildliche Explosion und Expulsion kommt heraus, unbegrenzt und nicht kalkuliert, wie ein Big Bang. Jedes Mal kommt etwas anderes zum Vorschein, unterschiedliche Möglichkeiten zeigen sich. Einmal erstreckt sich eine weiße Landschaft über einem schwarzen Sumpf und füllt das Bild.

Ein anderes Mal entwickeln sich die Formen vom Zentrum heraus, sie kristallisieren sich so, dass Teile der Oberfläche fast unberührt erscheinen. Ein schwarzer Bruch, der diagonal wie ein Blitz von oben nach unten läuft, beherrscht die Mitte eines anderen, gespaltenen Bildes. In einem anderen Fall tauchen zwei unbestimmte Figuren im Dialog auf, eine schmale schwarze Figur auf der linken Seite begegnet einem runden Phantom mit hellroten Spuren auf der rechten… Im Vorgang des Verwebens verlangsamt die Künstlerin diese spontanen Ausdrücke und betrachtet sie.

Ursache und Wirkung
sind im Prozess zu erkennen, erklärt sie mir. Eine Reihe folgt der anderen, ergänzt sie, bis ein vollkommenes Bild herauskommt. Das verwobene Bild, das wie eine Haut erscheint und atmet, ist wie ein Text organisiert, in horizontalen Linien, die eine unter der anderen, ganz dicht. Doch das Zerschneiden, das das Bild konstruiert, zeigt auch, dass es nie ein Ganzes gibt und geben wird. Es gibt weder „Schwarz“ noch „Weiß“ im Singular. Wir nennen unsere Wahrnehmungen oft grob „Schwarz“ oder „Weiß“. So gibt es auch kein „Ganzes“, lehren uns die Bilder. Mit unserem Intellekt begreifen wir nur Teile und Fragmente. Das verwobene Bild erfasst beide Enden: die Spontanität und das Geprägte, das Unverzügliche und das Verlangsamte, das Bevor und zugleich das Danach, das Fragment und das Vollkommene…

Chaos und Ordnung
so war die Ausstellung für einen Moment betitelt. Das hat mir die Künstlerin einmal erzählt. Ursache und Wirkung, Chaos und Ordnung, die Begriffe beziehen sich auf die Menschen und ihren Umgang in der Welt.
Ursache und Wirkung, Chaos und Ordnung, beziehen sich auch auf mich persönlich. Die Atelierbesuche seit meiner Kindheit haben einen großen Eindruck bei mir hinterlassen. Und so fügte es sich, dass ich meiner Tante in die Kunstwelt gefolgt bin.

Hier treffen sich die Fäden und verweben sich.

Dr. Michal B. Ron

1000 Jahre Hilden – Wege durch die Zeit

Das Hildener Panorama
Gesang: Schwärmen in den lauen Wind hinein im Duft der Meditation zum Traum aus der Vergangenheit verwoben mit dem aktuellen Sein.

Tanz: Faden für Faden / Farbe auf Farbe / der ganzen Breite lang / angelegt im Wechselspiel von oben und von unten / Linie für Linie verschlungen aneinandergelegte Zeilen!

Text: Keine künstlerische Überlieferung ist derart grundsätzlich verknüpft mit dem Ort ihrer Realisation wie das Weben, das gebunden ist ans Alltagsgeschehen, Schicht für Schicht die Prosa des Lebens zu Geschichten aufschichtet, poetisch verdichtet und schließlich symbolisiert als zeittypische Sedimentformation. Im Mythos wächst die örtliche Kultur aus einem originellen Stoffgewebe heraus, auf dem man ruht und das man nie vergessen soll. Dementsprechend dient das im Tuch verwobene Ornament der einzigartigen subjektiven Aneignung überlieferter Ahnung und führt direkt zum ursprünglichen, die Todesangst beschwichtigenden Kunstgenuss; redet dessen Farbigkeit vom Klang der heimischen Natur; trauert um die vergeudete Zeit und erfreut sich des frühen Erkenntnisstands. Das Verweben des Präsens mit dem Erduldeten verbindet das Unbewältigte mit der Verheißung und zerdehnt das Geschichtstuch, um Heldentum und Biederkeit wie nebenbei dem Mittelmaß von Wahrheit und Wahrhaftigkeit hinzuzutun. So schafft diese Kunst die Möglichkeit, veraltete Überkommenheit im Geist aktueller Fruchtbarkeit zur Repräsentanz des Lokalen zu transformieren, zu Schönheit und Zukunftsglauben im kollektiv verfassten mütterlichen Sinn.

Realisation: Bewundernswert die Leichtigkeit, in der Katharina Gun Oehlert ihre acht Tücher Tausend Jahre Hilden ausrollt, in welch eleganter Schwerelosigkeit sie das historische Material vors Gemäuer des Rathauses hängt, einen schier außerirdischen Kraftakt vollbringt: nämlich zu glorifizieren, ohne dem Historismus zu verfallen, zu dokumentieren, ohne dem Positivismus zu frönen, zu mythisieren, ohne die Überlieferung zu verletzen, das Unfassbare zum Bedenken zu aktivieren, ohne sentimental die Bedeutungsschwere aufs Vergangene zu richten und ohne idealisierend im Ort wurzelnde Krisen zu verwischen.

Die Arbeit ist in frappierender Weise originell, weil ihre Betrachtung (im Vorbewusstsein politischer Unschuldigkeit) zu Erinnerungsarbeit drängt und das Vergangene nicht zur Verherrlichung des Istzustands missbraucht. Das achtteilige Tableau ist prächtig. In der Summe zeigt es das Panorama einer von Amtsstuben durchbrochenen Natur. Links im Urgrund irgendwie, archaisch und unterirdisch, und von dort aus nach rechts, zunehmend, zuerst von Tieren und zusätzlich von Menschen zum Ausdruck gebracht, eine frühgeschichtliche Besiedlung mit Urkunden, die wie Grabsteine in virtuoser Perfektion im erdigen Rot nebeneinander dem Publikum gegenübergestellt sind. Die Bildmitte (vom Thron zwischen den Aktenbergen aus gesehen) erklärt die sich ergebende Zentralperspektive einer auf den Rhein hin schauenden Hildener Loreley. Unmittelbar rechts davon, ungefähr Tuch 5 und 6, ver-düstert’s sich jedoch zur Zeitenwende, und die Neuzeit nutzt die schlechte Stimmung, baut überdimensionale Maschinen zur Überwältigung der Natur als Fortschritt und Endzeitvision zugleich. Bis zum Krieg, also ohne Sieg, Autobahnen als Mauern und Fabriken wie Kanonen sich zur Agglomeration zusammenbinden, während zeitgleich obendrüber hoffnungsfrohe Psychen ihren Ausdruck finden und gen Himmel fliegen. Schließlich das Bild ganz rechts thematisiert im Ausnahmezustand der Gegenwart den Übergang vom Bergischen Land zum Niederrhein, Brücken werden im Hintergrund gebaut, und eine Masse mittels Seitenschatten illusionierter Akten bildet den modernen Siedlungsgrund. Ein vielschichtiges Netz historischer Kompromisse, das in der Strömung des totalitären Willens einer weltoffenen Utopie nachhängt. Und hier, am Ende der illustren Moritat, in den heutigen Niederungen, drängt nach schrecklichen Wehen endlich ein glückliches Friedensbekenntnis in den Vordergrund, in den warmen Farben der Gemeinschaftlichkeit auf dem weißen Grund öffentlicher Toleranz, zusammengehalten durch die ästhetisch weichen Formen gegen die Zeit kreisender und in sich schwebender anthropomorpher Tierfiguren… das Ganze im hellen Licht optimistischer Gedanken, die den Betrachter umgarnen.

Applaus: In Zeiten umfassender kleinstädtischer Anonymisierung ist der Wille, den Auftrag zu vergeben, die tausendjährige Stadtgeschichte in einen zeitgemäßen Rathausgobelin zu übersetzen, lobenswert, und es war eine gute Wahl der Stadt Hilden, ihn Gun Oehlert zu vergeben, verkörpert sie als heimische Künstlerin doch alles in einem: als stilsichere und erfahrene Arbeiterin vermochte sie sich trotz tiefer Betroffenheit durch Kosovo-Verbrechen, Terroranschläge auf die Zivilbevölkerung, Schlachten um Afghanistan und der irritierenden Irakinvasion während dreier Jahre voll auf die Realisation ihres Werks zu konzentrieren; zum zweiten bewährte sie sich als mutige moralische Instanz, die jedes einzelne Zeugnis, das ihr unter die Hände kam, in voller Verantwortung, trotz der Paradigmenwechsel im Millennium, vom pauschalen Werturteil in die konkreten Normen des lokalen Gewissens rückzuführen vermochte; zum dritten erwies sie sich als eine herausragende Artistin, deren Einfallsreichtum und gestalterische Kraft jeden Raum verzauberte, in dem man ihre Ausdrucksstärke sich entwickeln ließ. Ein zauberhafter Glücksfall für die Stadt. Bald werden die ersten auf Wandteppiche spezialisierten Händler zum Rathaus gepilgert kommen zwecks Besichtigung des Originals vom Hildener Panorama, und bald danach werden sich bildungsbürgerliche Kulturtouristen zwischen Schmalenbach und Ludwigsammlung zu einem Abstecher nach Hilden motivieren, um die wunderbaren papierenen Tücher mit eigenen Augen gesehen zu haben, und folgerichtig wird daraufhin auch die nicht in Konsumsparten privatisierte eigentliche Öffentlichkeit auf den Zauber dieser Ausnahmearbeit Tausend Jahre Hilden aufmerksam werden und aus Interesse das Rathaus stürmen. Was für ein Traum!

Robert Bosshard, 2003

Fäden der Ariadne
Acht Bilder hängen hochformatig nebeneinander. Isoliert voneinander sind sie entstanden. Tausende von Schussfäden aus Seide und Papier, und wie die Schussfäden ebenso schwarze Kettfäden, ergaben jeweils in wochen-, ja monatelanger stetiger Arbeit am Handwebstuhl eines der Bilder. Kein Rahmen trennt nun die Motive. Komposition, Farben und Einzelmotive reichen fort bis ins Nachbarbild, verbinden die acht Bilder zu einer Gesamtdarstellung.

Von Altarbildern bis zum Comic reichen vergleichbare Bildfolgen. Katharina Oehlert hat in insgesamt dreijahrelanger Arbeit ein Polyptychon geschaffen, das in Form und Inhalt einzigartig ist. Fäden und eingefärbte Papierstreifen erzählen die Geschichte der Stadt Hilden. Diese thematische Vorgabe ist allein schon eine Herausforderung. Die Fülle der Ereignisse in tausend Jahren überfordert sowohl Erinnerungsvermögen wie die Möglichkeit sukzessiver bildlicher Erfassung, sie füllt schon auf das Wesentliche konzentriert Bücherwände. Alles, was für die kunsthistorisch relevanten Darstellungen zu Stadtgeschichten mit ihren symptomatischen, programmatischen Einzelereignissen gilt, kann hier nicht Vorbild sein.

Steht man vor der Bildfolge, wandert das Auge, und dem Betrachter erschließt sich ein Kosmos einzelner erkennbarer Gegenstände und Symbole, und erst mit der Zeit weicht der Eindruck der Fülle dem Eindruck der unterschwelligen Ruhe der Komposition.

Einzelne große Formen umspannen den gesamten Entwurf, und einzelne kleinere Details wandern quasi über die gesamte Bildfläche. Deutliche, aber milde Kontraste der Farbsetzung verdecken nie den eigentlichen Charakter der Zeichnung, die Grundelement der gesamten Bildfolge ist. Die generalisierende, weil abstrahierende Zeichnung konkretisiert die Formen nur so weit, dass sie deutlich lesbar werden.

Die ersten beiden Einzelbilder bestehen lediglich aus weißen, grauen und zart ockerfarbenen Flächen, die hier deutlich akzentuiert gezeichnete Objekte untermalen. Zeugen der Vergangenheit, wie der Grundriss des Hildener Rundlings, die Umrisszeichnung von Scherben und Grundrisse der ältesten Hildener Kirche, stehen scheinbar ungeordnet neben der schönlinigen Handschrift alter Urkunden. Von links nach rechts in Leserichtung aufmarschierende Silhouetten oben schädelähnlich abgerundeter Köpfe bringen Bewegung, Richtung, erste Dynamik, Entwicklung. Der Anfang einer Geschichte. Damit sind die Grundlagen auch einer Mythologie geschaffen, die durch eigens gefundene oder verfremdete statt überkommener Symbole einen individuellen Charakter hat. Mit dem Auf und Ab der übergreifenden Linienführung, wie der Setzung heller und dunkler Farbpartien, entstehen Chiffren für Licht und Finsternis. Seit den poetischen Bildern Paul Klees und seit der documenta 5 kennt der Betrachter eine solche derartig konzentrierte Form des Erlebens in bildlichen Entwürfen.

Das dritte und vierte Einzelbild fallen zuerst einmal dadurch auf, dass sich die changierenden Ockertöne der ersten beiden Bilder zu Braun und Grün orientieren und mit motivisch gebundenen Kobaltblautönen kontrastieren. Die großen Linien der Komposition werden fortgeführt, geradezu aufgetürmt, die schädelähnlichen Kappen erscheinen erst tief links, dann nach rechts hin hochaufragend, ein blaulippiger Fischkopf wiederholt eine ähnliche Schädelform links, das dem „Fisch“ unterlegte Gesicht wiederholt ebenfalls eine auf dem zweiten Bild etwas höher zu findende Rundform. Die Architekturelemente bringen jetzt eine Tiefenillusion. Unten beginnt eine Reihe von medizinischen Instrumenten und grabsteinähnlich gefassten Schriftstelen, die mit ihrer scharfen schwarzen Konturierung und den grauen Schattierungen an Relikte von Fotokopien einerseits und sachlichen Abbildungen wissenschaftlicher Objekte in Büchern spätestens des 19. Jahrhunderts andererseits erinnern. Ihre Form ist wie ihr Inhalt Symbol. Das Porträt Wilhelm Fabrys und zwei Vögel bestimmen deutlich dieses Bild, wobei das bis in Rottöne akzentuierte, gefiederte Paar Gefühl und Erlebnis vermittelt. Eine Jacobsmuschel findet sich, und die träumerisch anmutende Erzählweise Katharina Oehlerts beginnt sich aus einem Stoffrepertoire zu bilden, das imaginäre Symbolik und Zeichenmystik zu einer geradezu kultischen Montage verbindet, die von Max Ernst bis zu Michael Buthe Vorläufer in der Kunstgeschichte findet.

Im fünften und sechsten Bild bringen die großen Linien der Komposition Höhen und Tiefen ins Bild. Bis ins Schwarz geführte graue Farbverläufe stehen gegen lichtes Gelb, Grün und Blau, die rechts zu Grau verfallen. Hinzukommt, dass das linke Bild mit den zypressenähnlich gestellten, grün gegebenen Schiffchen des Webstuhls, die von kuppelähnlichen Formen hinterfangen werden, vor denen ein gekröntes, mythisches Fabelwesen lagert, sowohl im Bildaufbau als auch in seiner offenkundigen Grabesruhe an Böcklins Bild der Toteninsel erinnert. Oben links droht eine schwarze, in sich gebrochene Keilform die Idylle zu spalten: die erste große Krise der Welt im Bild. Der hügelähnliche Aufbau im Hintergrund endet erst rechts im sechsten Bild in einem Abgrund, der das gesamte Polyptychon teilt: der zweite Krieg dieser Welt, die Vermittlung der Grunderfahrung von Evolution und Zusammenbruch. Dieser Bildkosmos schafft den Schritt von mythologischer Vorstellung zum Eintauchen in unterbewusste Traumwelten und wird damit subjektiv, individuell und damit persönlich: die Aneignung der Geschichte.

Das siebte und achte Bild verblüffen wieder durch transparentere Farbräume: back to the urges, man erinnert die ersten beiden Bilder, und durch eine diesmal ganz von schweren Formen befreite Komposition. Ein Aufatmen geht durch diese Szenen, die von der aufsteigenden Linie des schattierten Verlaufs der A 3 gehalten werden. Mittig gruppieren sich bocksbeinige, satyrähnliche Tänzer, die dem Wappen einer Partnerstadt entliehen wurden, ein Beispiel der Aneignung vorgegebener Symbole durch Adaption und Variation. Felder von Kinderwunschzetteln zwischen geschnäbelten Fabeltieren werden von einem kobaltblauen Vogel überflogen, der die dynamische Erzählentwicklung wieder aufgreift und auf ein mandalaähnliches Symbol weist, das wie die Fabelfigur unten die gesamte Bildfolge rechts abschließt.

Katharina Oehlerts Bildwelt wird durch keine zentrale Perspektive zusammengefasst. Keine Rahmen schließen einzelne Bildräume ein, kein Kompositionselement fasst beherrschend alle Bildszenen zusammen. In der Einzelbetrachtung aber finden sich immer verbindende Bezüge zwischen Bildbereichen und einzelnen Bildmotiven. So wurde ein Kontinuum gewebt. Über das Formale hinaus erfährt man, dass beispielsweise inhaltlich die dokumentarischen Schriftzüge gleichzeitig als ewige Stelen, erinnernde Grabsteine, handwerklichbauliche, architektonische Rundbögen oder abstrakt bildbestimmende Reihung auftreten, dass Porträts konkrete Abbildung, wie Idealvorstellung oder Traumerlebnis sein können, dass Einzelszenen umschließende abstrahierte Linien der Konturen dramatische Erzählfunktion für menschliches Schicksal enthalten. So fließen die Bedeutungsebenen ineinander, wird die Trennung von Motivbedeutungen und somit von gegebenen Lebensbereichen aufgehoben.

Diese Auffassung der Homogenität anstatt der Vorstellung der Disparität von Lebensbereichen und von Geschichte erinnert an die Lebensanschauung und die Spiritualität indianischer Völker. Der Symbolgehalt ihrer Bilder nährte sich aus Wolken, Tieren, Göttergestalten und … Farben. Sand und kunstvoll gewebte Stoffe waren Bildträger. Der Sinn der Bilder deutete sich durch die Symbole an, war aber nie vollständig zu entschlüsseln. Ein „Sperrcode“ ließ manche Elemente bezüglich ihrer Bedeutung im Dunklen, so wie die Mandalaform, das gekrönte Fabelwesen oder das Vogelpaar in Katharina Oehlerts Bildwelt. Transparente Farbräume, in denen oft der Hintergrund weiß blieb, und das Licht also die Motive hinterfängt, sowie eine besondere, szenenbezogene Farbgebung sind weitere Gründe, dieses Polyptychon als „indianisch“ zu empfinden. Andererseits hat diese ganz eigene Bildwelt der Künstlerin dadurch, dass sie aus der Fülle des Gegenständlichen Visionen evoziert, eine Fabel webt, gewinnt und gleichzeitig ganz vertraulich, geradezu liebevoll eine Erinnerungs und Gefühlswelt in ihren Bildern chiffriert, eine seelische Verwandtschaft mit den Bildern Marc Chagalls.

Nicht nur in der Umsetzung der handwerklichen Technik des Verwebens verschiedener Materialien, nicht nur in der mentalen Leistung der Umsetzung der kompletten Idee des Entwurfes, der zuerst monatelang ausschließlich in ihrer gedanklichen Vorstellung existierte, in langwierigen und akribischen Arbeitsschritten, sondern auch und gerade in der gelungenen, ganz eigenen Bildfindung für ein Thema von 1000 Jahren Stadtgeschichte liegt die besondere Bedeutung dieses Kunststücks.

Rolf Jessewitsch, 2003

Zur Tapisserie „1000 Jahre Hilden – Wege durch die Zeit“
„Kreation, beziehungsweise Reflexion, stellen keine „Kopie der Welt“ dar, sondern vielmehr die tatsächliche Schaffung einer Welt, die der ersten ähnlich ist, doch nicht, weil sie sie abbildet, sondern weil sie sie erklärt.“
(Roland Barthes, 1964)

Geschichte ist die Kunde vom vergangenen und gegenwärtigen Geschehen im menschlichen Bereich und in der Natur. Die Geschichtswissenschaft hat ihre eigenen Methoden, Sprache und Denkweisen entwickelt. Sie hat ihre Untersuchungsaspekte festgelegt und mit anderen Wissenschaften verknüpft, um nicht nur zu beschreiben, sondern auch im Zusammenhang Ursache, Verläufe, Entwicklungen und Wirkungen zu erforschen.
Wenn sie Fakten deutet, Sinngehalte erhellt, wird Geschichte Interpretation, die beeinflusst ist von kulturellgeistigen Konditionierungen, Erkenntniswillen und Zielvorstellungen.
Ihr wesentliches vermittelndes Medium ist die Sprache.

Kunst ist ein Erkenntnismedium mit ikonischer Grundstruktur, das sich über die visuelle Wahrnehmung erschließt. Aber es gibt keine entsprechende Bildwissenschaft zur Sprachwissenschaft, obwohl die Menschen sich seit Jahrtausenden verständigen über Zeichen und Bilder in Stein und Holz gekratzt, mit Farben ausgefüllt, durch Strukturen unterschieden. Anders als die Geschichtswissenschaft ist die Kunst nicht interessiert an Ursachen, Verläufen, Entwicklungen, also am Faktor Zeit. Sie ist als Wahrnehmungsobjekt festgelegt auf Raum, in dem sie sich darstellt, und zeitlose Gegenwärtigkeit, aus der heraus sie ihre offenen ikonischen Deutungen anbietet.

Wie hat sich nun Katharina Gun Oehlert zu der Unvereinbarkeit der beiden im Titel angesprochenen Positionen verhalten? Da sie Künstlerin ist, lag es auf der Hand, dass sie wie selbstverständlich die geschichtlichen Elemente, die sie auf dem Erkundungsweg durch die Geschichte von Hilden fand, ihres historischen Stellenwertes entkleidete und sie zu autonomen Bildmotiven umwandelte, ihre Abfolge und Zuordnung nicht im wissenschaftlichen Kontext, sondern in den ikonischen Zusammenhang des übergeordneten Bildganzen einordnete.

Diese bildnerische Freiheit, historische Urkunden so zu behandeln, ohne ihre „Lesbarkeit“ zu zerstören, konnte nur gelingen, wenn sie Teil eines großen Gleichnisses für die unbegreifliche Natur, den anschaulichen, offenen „Boden“, auf dem sich Geschichte abspielte, wurden. Und so erdachte sie zunächst über die ganze Fläche hinweg einen farbigen Bildraum in warmen Erdfarben, strukturiert durch Schollen, Brüche, Risse, unterbrochen vom leuchtenden Blau verlaufender Gewässer. Links, aus der Tiefe unbekannter Zeiten, entwickelt sich die Oberfläche der Erde aus einer hellen „Nichtfarbigkeit“, in der das Sonnensymbol Leben und Anfang bedeutet. Rechts endet der Bildraum in ähnlicher blassheller Farbigkeit, Zukunft als das Unbekannte, Undefinierte. Die größten Kontraste der Farben, ihre Steigerung der Leuchtkraft, des dramatischen Hell-Dunkels, legte sie in die mittleren Felder der Tapisserie, dahin, wo sich das Wissen um die Geschichte am deutlichsten und reichsten darstellen wird.
Die gewebte „Haut“ dieses Bildraumes, die Gleichnis für den Boden ist, auf dem die abstrakten Zeichen der Hildener Geschichte aufgebracht wurden, ist stofflich-sinnlich und von großer haptischer Qualität. Durch die besondere Webtechnik, die Katharina Gun Oehlert erfand, erhält der Webgrund hautige Weichheit und Wärme, konkrete, fühlbare Faltungen, Kräuselungen und Stauchungen, die das Licht brechen und Schatten werfen und die Farben zum Schwingen bringen.

Damit gewann Oehlert für das Bildwerk eine Dimension stofflich-realer Präsenz, eine Lebendigkeit und ein Eigenleben der gestalteten Fläche, die für immer neue Deutungen offensteht. Auf diesem Boden kann sich vieles ereignen, können immer wieder Spuren gefunden werden und neu entstehen. Er ist nicht statisch, sondern schmiegt sich von einem Teil der Tapisserie zum anderen bewegt und dynamisch an das bildnerische Geschehen an.

Über diesen Bildgrund, sich in ihn einfügend, ihn akzentuierend, ihn überschneidend, verteilte die Künstlerin dann eine Fülle von Abbildungen historischer Skizzen, Grundrisse, Register, Briefe, Siegel, Urkunden, Medaillen, Portraits, Werkzeuge, Maschinenteile etc. aus dem Archiv der Stadt Hilden. Diese zweite, abstrakte Dimension rational erfassbarer Zeichen und Inhalte reduziert Geschichte auf eine punktuelle Präsenz, die den Grund dieses Bildwerkes aber nicht dominiert.

Und eine dritte Dimension begründet die Spannung und den bildnerischen Reichtum dieser Tapisserie. Es gibt ein visuelles Leitmotiv, das gegen den Titel und die Fakten der Geschichte wirkt, eine eigenwillige Entscheidung der Künstlerin. Die Wucht der Komposition des großflächigen Werkes zeigt eindeutig an, dass Katharina Gun Oehlert nicht die abstrakte Geschichte als das bedeutendste Element ansieht. Wo die Fakten verschwimmen, wird Raum für die Imagination frei.
Wieviel fantastische Gestalten verbergen sich in den Konturen, Schattierungen, Bewegungen des Farbgrundes. Fast jede Flächenkontur lässt das Entstehen von neuen Formen ahnen. Wie dominierend stellen sich Vogel, Fisch, Muschel, Mond dar. Wie drohend steht der Eisenschuh, wie poetisch die märchenhafte Gestalt des Jungen mit dem gekrönten Pferdekopf in der Fläche.
Der blaue Vogel, aufsteigend aus dem schrecklichen Absturz der dunklen Geschichte dieses Jahrhunderts und fortstürmend in die Zukunft, ist bedeutsamer als die Zeichen der industriellen Entwicklung und die Ornamente der neuen Straßen und Autobahnen.
Und das verzauberte Liebespaar im Feld der Kinderwünsche, unter dem Symbol utopischer Kreativität, in dem halb Technik, halb Natur miteinander verschmelzen, steht für den trotzigen Glauben an eine menschlichere Zukunft.

Alle Gestalten sind formverwandt, wie herausgelöste Teile aus dem Grund, sich verwandelnd in Elemente dieser anderen Dimension, eine der Emotionen, der Imagination, der Träume, der magischen Bezüge, der mythischen Erinnerungen und ihrer Urbilder.
Sie alle sind im Kontext des ikonischen Motiv- und Formenkanons bedeutsamer, ausdrucksstärker als die historischen Bildmotive.

Setzen wir die drei bildnerischen Dimensionen der Tapisserie wieder in Beziehung zueinander, enthält dieses Werk der Katharina Gun Oehlert ein Bekenntnis:

Die erste Dimension der gewaltigen, stofflich-realen Präsenz der Bildfläche ist Gleichnis für Erde, Natur, Schöpfungsgrund, für den Boden, auf dem sich Geschichte abspielt.

Die zweite Dimension der abstrakt-rationalen Zeichen ist Gleichnis für die Präsenz des Menschen in Zeit und Raum, abzulesen an den Spuren, die er hinterlässt als Zeugnisse seines Denkens, Arbeitens, Ordnens, seines Macht- und Gestaltungswillens.

Die dritte Dimension der großen Gestalterfindungen ist Gleichnis für den geistig-seelischen Bereich der uralten Empfindungs- und Vorstellungsinhalte, dem Grund näher verwandt als der konkreten Geschichte.

Das bedeutet, „die tausendjährige Stadt Hilden“ wird hier zum Gleichnis für Leben auf dieser Erde, gesetzt mit der Warnung, nichts zu leugnen oder gar zu zerstören, was seinen Reichtum ausmacht.

Und so gewinnt die Künstlerin für dieses Werk diese zeitlose Gegenwärtigkeit, die über die geschichtliche Beschränktheit hinausweist, „indem es etwas zu verstehen gibt, was so noch nicht verstanden worden ist“.
(nach H. G. Gadamer)

Rosmarie Kesselheim, 2003

Fermate

FERMATE trifft Wasserturm
270 m über Solingen hängen die weißen Torsi schwangerer Frauen am Himmel.

Umgeben von der gefalteten Glaskuppel des ehemaligen Gräfrather Wasserturms, den der Lichtplaner Johannes Dinnebier 1998 zu einem Lichtlabor umbaute, scheint der dynamische Flug kraftvoll-schwerer Frauenkörper die transparenten Wände des Turmes durchstoßen zu wollen.

In feierlicher, strenger Dreiecksformation entschweben 28 massive Frauenkörper, deren bis aufs Äußerste gewölbte Bäuche das neue Leben ahnen lassen, in den Himmel, vorwärtsdrängend und gleichzeitig in sich ruhend.

In aufsteigender Linie scheinen die sieben Reihen praller Leiber die Schwerkraft der Erde aufheben zu wollen. Auf dem Boden unter der Skulptur, die graziöse Formation der massigen Torsi aufnehmend, ein Dreieck aus weißen Gänsefedern, weich, mit jedem Lufthauch zitternd, das Bett und Ruhestatt assoziiert.

Die ungemein packende lnstallation von Katharina Gun Oehlert ist von archaischer Wucht. Die weißen Leiber aus Gips und Mull, zwischen 1995-99 von hochschwangeren Frauen genommen, geben zierliche, schmale, statuarische Gestalten wieder, deren Individualität durch das einheitliche Weiß des Materials und die gemeinsame Tatsache
der Schwangerschaft reduziert und zu einer überwältigenden Darstellung immer neuen Lebens an sich wird.

FERMATE nennt die Künstlerin die Gruppe schwebender Frauen im letzten Stadium der Schwangerschaft. Sie meint damit das Anhalten der Zeit, das Aushalten des Augenblicks am Ende eines Abschnittes vor dem Beginn eines Neuen, voller Erwartung dessen was kommt.

Die tiefe Symbolik der Gruppe, deren Zahl auf die 28 Tage des weiblichen Zyklus verweist und die magische Zahl 7 widerspiegelt, zieht den Betrachter in Bann. Die vorwärtsdringende Kraft dieser Phalanx eines immer nachrückenden Lebens nimmt einem den Atem. Wer die archaische Schönheit dieser prallen Leiber begreift, wird achtungsvoll still.

Der Ausstellungsort Turm, als Symbol des Aggressiven, Himmelstürmenden, Männlichen, wird hier zum Hort der schwangeren Torsi, das Glas der Kuppel zum transparenten Schutz und Halt gegenüber dem Außen.

Die Stimmigkeit von Raum und Skulptur, die die Hildener Künstlerin in ihrem Atelier und nicht für den Turm fertigte, ist überwältigend.

Ingeborg Flagge

„FERMATE“

Fermate
das Anhalten der Zeit
das Aushalten des Augenblicks
am Ende eines Abschnittes
voller Überwältigung
vor dem Beginn eines Neuen
voller Erwartung

Gegen die herrschende Mode, die Menschenwelt in der Kunst als bruchstückhaft, selbstzerstörerisch, aus unvereinbaren Widersprüchen bestehend, am Untergang entlangschleifend darzustellen, setzt Katharina Gun Oehlert mit diesem Werk eine positive, ganzheitliche Sicht auf das Leben und verweist mit ihm auf kraftvolles Werden und Wachsen, auf Stabilität, Kontinuität und Hoffnung.

28 schwangere Frauenkörper als individuell verschiedene Torsi in natürlicher Größe, aus Gips über Mull abgeformt, formieren sich frei schwebend zu einem dynamisch vorwärtsdrängenden Zug, in der Ordnung des uralten magischen Dreieckszeichens, das von altersher der Frau zugeordnet ist.

Der Wahrnehmungsschock entsteht aus der kühnen Konfrontation mit dem nackten schwangeren Frauenkörper, aus dem Tabubruch, ein Tabu, das diesen Körper bis heute immer noch als nicht zur Veröffentlichung geeignet, ja oft noch als nicht schicklich, nicht schön ansieht.

Hier ist einiges im Hinblick auf unsere Wahrnehmungsgewohnheiten zu korrigieren. Ihre Schönheit unterläuft das Schönheitsdiktat der Mode, sie sprengt die kulturelle Norm und setzt eine archaische Ästhetik an die Stelle, die nicht in die modisch beeinflusste Vorstellung von dem schlanken, jugendlichen, daher „schönen“ Körper passt.

Die Körper in Oehlerts Skulpturengruppe strahlen Reife, Kraft und Fülle aus, die Formen sind bis zur äußersten Spannung ausgewachsen, die Haut umgibt sie wie eine hochempfindliche Membrane. In ihnen ahnt man das zweite Leben, das der Frauenkörper in sich wachsen läßt, und die Spannung verrät, dass es bald ins Leben will.

Allen Körpern ist ein Ausdruck eigen, der uralt und wissend und von hier und heute weit entfernt ist. 28 schwangere Frauen sind 28 Individuen. Jede hat ihre eigene Wirkung, jeder Körper macht seine eigene Aussage. Lässt man sich darauf ein, unterscheidet man das Kämpferische, Offensive, das Zarte, Zurückgenommene, das Mütterliche, Reife, das Statuarische, in sich Ruhende, das Burleske, Fröhliche und so fort.

Eine Wirkung vermittelt sich für alle gleich stark, sie sind einverstanden mit sich selbst. So konnten sie in ihrem Einverständnis und Selbstverständnis von der Künstlerin in dieser unglaublich kompakten, bedeutungsvollen Ordnung des Dreiecks zusammengebracht werden. Diese Ordnung assoziiert unmittelbar Kontinuität und Multiplikation des immer nachrückenden Lebens durch die Zeiten hindurch. Dieses Dreieck der Frauenkörper ist ein
absolut übergreifendes Zeichen, aus der Jetztzeit herausgenommen, aus der Vergangenheit auftauchend und in die Zukunft weisend.

Das Zahlenspiel der 28 Körper in 7 Reihen erfasst sowohl den Mondzyklus der Frau, wie die alte magische Zahl 7, in deren Jahresrhythmen sich der Mensch verändert, und in den Reihen die Generationenfolgen, endlos in die Zeiten hineinzählend.

Um diesen Zug der Frauen aus dem Statischen herauszulösen, in Bewegung zu setzen, ihm Dynamik, ja „Drive“ mitzugeben, wurden sie nicht gestellt, sondern alle in gleicher Weise an feinen Drähten über dünnen Stäben aufgehängt.

Die ganze Gruppe schwebt 120 bis 180 cm über dem Boden in einer leicht ansteigenden schrägen Ebene, von hinten nach vorne und von Reihe zu Reihe, jeweils um 10 cm höher ansteigend. Dadurch steigert die Künsterin den Ausdruck der vorwärtsdrängenden Dynamik.
Davor stehend wird man optisch überwältigt von der Unaufhaltsamkeit und Unwiderstehlichkeit dieser Phalanx der Frauentorsi.

Auf dem Boden wiederholt eine 10 cm dicke, gleichmäßige Lage aus Flaumfedern das Dreieck und assoziiert Bett/Lager, Sterilität und Weichheit als auffangendes und schützendes Element. Die weißen Federn fangen gleichzeitig wie ein weißer Schatten die drängenden Körper auf, beruhigen sie, halten sie fest und visualisieren noch einmal die Grundordnung des Ganzen.

Mit der Wahl des Titels FERMATE gibt uns Katharina Gun Oehlert den Schlüssel zu ihrem Werk in die Hand: „Ich wollte den spannungsvollsten Augenblick in dem komplexen Prozess des Schwanger-Seins erfassen und ihn für die Dauer des Gestaltungsprozesses anhalten, ihn einfrieren, seine unglaubliche Präsenz im Werk festhalten, diesen Augenblick bevor das neue Leben beginnt, wenn man den Atem anhält vor der Wucht des Ereignisses, noch voller Hoffnung, trotz des geheimen Wissens um alle Möglichkeiten seiner Gefährdung und des Anteils an möglichem Bösen.“

Man kann dieses Werk Katharina Gun Oehlerts angreifen oder sich von ihm überwältigen lassen. Gleichgültig bleibt man vor ihm nicht. Diese Skulpturengruppe ist eine große Arbeit. Sie ist einfach, wuchtig und kraftvoll. Vor allem aber ist sie in all ihren aufeinanderbezogenen Elementen, seien es materielle oder formale oder kompositorische absolut stringent. Diese innere Stimmigkeit, das zwingende Zusammenspiel der weißen Torsi, ihrer selbstverständlichen Ordnung, der richtigen Abstände zueinander und zum Federdreieck, das Spiel des Lichtes auf den Körpern, das eine eigene verbindende Struktur zwischen ihnen herstellt, das knappe, auf das notwendigste reduzierte Repertoire der Gestaltungsmittel, all das lässt einen keinen Augenblick zögern, diesem Werk aufgrund seiner Bündigkeit
„Glauben zu schenken“.

Das Thema ist auch wegen der vollkommenden Abwesenheit von ästhetisch-dekorativen Elementen überzeugend, es ist nicht modisch und nicht opportun. Ein weiteres Kriterium macht die Arbeit von Oehlert so erheblich, sie ist nicht abgeleitet, entlehnt keine Gedanken, weder ideell noch formal oder kompositionell. Sie ist in ihrer Art einmalig. Aus dem Grundmotiv, dem abgeformten Menschenkörper, gewinnt das Werk seine Autonomie. Noch niemals wurde die schwangere Frau Gegenstand der Kunst. Hier geschieht es zum ersten mal, sehr ernst, sehr wesentlich, in einem lapidaren Zeichen., das sich nicht wieder vergisst.

Rosmarie Kesselheim, 1999

Gleichgewicht

Im Gleichgewicht
In der Gewöhnlichkeit des alltäglichen sozialen Rahmens entwickelt sich die künstlerische Tätigkeit nicht aus dem Nichts heraus, sondern aus am Modell der Wirklichkeit ausgesuchten Materialien. Die Künstlerin setzt das aktuelle Sein ins Bild am Thema der Vergänglichkeit. Zunächst im Schutz der eigenen Persönlichkeit, dann sucht sie die Repräsentanz der Geselligkeit auf den ihr heimischen Strassen, in den öffentlichen Räumen, deren Funktionieren sie kennt, bis hinein in die Zonen der Einsamkeit und Stationen asylgewährender Fürsorglichkeit. Was für ein Kampf um Vorlagen für die Realisierung eines Abbilds der grandios trivialen Welt! –
Das Werben um Modelle, Vorbilder, die Glaubhaftigkeit ins Bild bringen … das Bemühen um die Kinder, damit deren Liebe noch im Abbildhaften einen Ausdruck finden kann … um den greisen Mann, dessen vertraute Freundlichkeit von Jugend an uns begleitet und sein kleines Denkmal kriegen soll … die Hausfrau von nebenan mit ihren quälend tiefsitzend kleinen Sorgen … den Verkäufer, dessen Witz derart markant sympathisch aufblitzt jedesmal … die deprimiert unter der Last des Alltags schnaufende Arbeiterfrau aus den Hallen, die mit tiefem Mitgefühl rechnen kann …
Oder jene Bemühung, den herrschaftsverwöhnten promovierten Juristen zur Grosszügigkeit, sich als Modell zu Verfügung zu stellen, zu bringen, um die Schlechtergestellten nicht zu isolieren von der Selbstgefälligkeit …

Im Rahmen des sachlich gehaltenen Künstlerateliers innerhalb der Zweckbauten eines Gewerbegebiets, dem Herrschaftsraum der Künstlerin, werden die Vorhänge gezogen schützend vor Indiskretion, um das Ritual des kreativen Prozesses ungehemmt vollziehen zu können. Das Licht moderat kontrolliert, der Leinenverband grundiert, feucht präpariert, mit Gips angemacht bereitgestellt, die Zimmertemperatur aufgeheizt aufnahmebereit, freudig, fiebrig nervös, auf die Umsetzung gespannt. (…)
In meditativer Ruhe und Stille werden die Modelle empfangen. Sie lassen die eigenen Proportionen und Masse nehmen von sich, ohne die Messlatte der Künstlerin zu kennen. Vertrauen ihr einen Abguss ihrer Erscheinungen an. Geben sich ab zu künstlerisch geheimnisumwoben fremden Zwecken. –
Und die Autorin nimmt sie entgegen, nimmt die Kopie der Realitäten in sich auf, antizipiert sie zur Schönen Kunst, zu deren Sehnsucht nach Ausdruck von Liebe und Schmerz, Eros und Leid. Abbild für Abbild werden die Torsi der derart entfremdeten Biographien ins Ensemble übertragen, ins Geheimnis vom Bild.

Im Rahmen der künstlerischen Werkrealisierung verwandeln sich die fünfzig Abbildungen der Modelle in gelassen sich von ihnen loslösende Plastiken, in etwa erinnernd an antike Ausgrabungen ursprünglicher Erinnerungen, das Unterbewußte anderer Zeiten assoziierend. Erdfarben monochrom anmutend virtuose Malerei verzaubert die Figürlichkeiten in eine melancholisch durchglühte zur Abstraktion neigende Zusammenschau. Die nackten Körper angezogen von gleichzeitig statisch und nervöser Spannung, verkleidet zum Kollektiv, bekleidet uniform zur archaischen Urhorde, in würdevoller Gelassenheit. Intuitiv gruppieren sich die vom Subjektiven zu Objekten aufgewerteten Kunstfiguren unter dem gestaltenden Zwang der Künstlerin. Quasi zeremoniell, unausgesprochen einem Menschheitsmythos folgend, Eigenleben eingehaucht zur Feier der aktuellen Lebenszeit im Bewusstsein von jedermanns Endlichkeit.

Und nun im Rahmen eines gastlich musealen Hauses zur Ausstellung im kulturell spezialisierten Passagenraum generöser Kunstpräsentation gebracht, flaniert, schwebend als Installation, amorph enthoben jeder psychischen Interaktion, die Figurengruppe zwischendurch durch einen stillen Raum, sichtbar gemacht, was in Wirklichkeit nicht sichtbar ist: das Gleichgewicht von existentiellem Sein und dem Urgrund dieses Lebens; die Labilität des Ursprungs von Lebendigkeit; das schwankende Glück im Grenzbereich von Gewissheit und Unfassbarem. –
Fruchtbarkeit, Entwicklungschübe, Lohn der Reife und Schutz in der Gebrechlichkeit, assoziiert in vielfältig anonymen Formen, steigt aus dem Trubel der Alltäglichkeit schwebend heraus, für den Moment der Betrachtung, geht hinüber durch die Zone der Vergänglichkeit in die Vergangenheit … ergreifend als Kunst, gesteuert vom Inneren der Wirklichkeit in die vorbewussten Wissenszonen, materialisiert traumhaft geraffte fiktionale Welt, verbunden durch unsere gemeinsame Wahrnehmung, die uns als Zeitgenossen definiert.

Robert Bosshard, 2000

Gleichgewicht
Wie schon in ihrer großen Installation FERMATE von 1998 benutzt Katharina Gun Oehlert die alte Form des Torso, um einem schwierigen Thema Gestalt zu geben:
„Dem Menschen zwischen Geburt und Tod.“

Der Torso, das Bruchstück, steht als Teil für ein Ganzes, gestattet die Reduktion auf das Wesentliche, zwingt die Wahrnehmung zur Ergänzung. So entgeht Katharina Gun Oehlert jedem vordergründigen Realismus, dem erzählerisch illustrierenden Subjektivismus, dem nur auf sich selbst ausgerichteten dekorativ Ornamentalen.

Sie erarbeitet die Torsi durch Abformen von Körpern, hinter jedem verbirgt sich ein Individuum.

Die Wicklungen der Gipsbandagen aus Sackleinen bilden die Körperformen, kleiden sie gleichzeitig ein, verstärken sie wie Rüstungen und enden in Schärpen, Schleppen und Schurzen, oft spitz und scharf wie Waffen. Sie fallen herunter, wie nur nasser
Stoff fallen kann, während die Körper unter Spannung stehende Volumen bilden, atmende Brüste und Bäuche.

Die Farben geben den Körpern einen warmen beinernden Ton wie poliertes Holz oder Elfenbein oder Rot- und Brauntöne, die Haut und Wärme suggerieren. Schwarze Schatten und Konturen geben ihnen Struktur und Festigkeit.

Die Gestalten schweben – an feinsten Drähten aufgehängt – ohne sich zu berühren im Raum. Jede für sich bewegen sie sich schwerelos zwischen Tag und Nacht, zwischen Liebe und Haß, zwischen Leben und Tod, wandern vor sich hin, bestimmt und sicher.

Die Gestalten sind auf dem Wege, unaufhaltsam, aufrecht, gelassen, sich der Verwandlung und der Endlichkeit bewußt.

Die Ausdruckskraft der gesamten Horde ist der Ausfluss der abgeformten Individualität.

Die Schönheit der Arbeit liegt in ihrer Intensivität.

Das Werk realisiert eine sehr archaische Selbstbefindlichkeit:
Sich selbst zu mögen, einfach so zu sein wie man ist, wie man gemeint ist im eigenen wahren Wesen, kontropunktisch zu allen Moden, weil das der Ursprung ist von Vitalität, Lebensmut, Kraft und Liebesfähigkeit.

Rosmarie Kesselheim, 2000

Was macht Morgen rot ?

Was macht das Morgen rot ?
Die Installation „Was macht das Morgen rot?“ besteht aus ca. 1000 Zetteln, die an silbernen Drähten von der Decke des Ausstellungsraumes herabhängen; darunter befindet sich eine alte Kinderbadewanne auf einem Hocker. Diese Installation ist eine Fortsetzung ihrer Arbeit „Fermate“ und wie bei der „Gefrorenen Kindheit“ hat Katharina Gun Oehlert wieder gefundene Dinge als Ausgangsmaterial für ihre neue Installation genutzt. Auf dem alten Hocker ist eine leere, vom langen Benutzen gezeichnete Kinderbadewanne aufgestellt. War in der „Fermate“ ein Feld aus Federn die Grundlage der Installation, so wird die Grundfläche der neuen Installation durch eine Schicht von weißen Kieseln beschrieben.

Die Steine setzt Oehlert sinnbildlich für die Gehirnwindungen ein, die von der Geburt bis in die Jugend die prägenden Eindrücke für ein Leben mitnehmen. Die Kinderbadewanne ist mit der Pflege eines Babys verbunden, das direkt nach seiner Geburt das erste Mal gebadet wird. Der Vorgang des Badens ist dem Zustand im Mutterleib nicht unähnlich, weshalb Babys sich in den meisten Fällen auch gerne baden lassen. Für die Künstlerin hat die Wanne eine beschützende, atmosphärische Qualität, schließlich wird jedes Kind gebadet.

Über der leeren Wanne sind, wie ein schützendes, imaginäres Dach, die Zettel oder Briefe angebracht. Sie stammen von Kindern, denen Katharina Gun Oehlert drei Fragen stellte: „Was wünscht Du Dir für Dich und die Menschen?“, „Gibt es etwas, wovor Du Dich fürchtest?“ und „Bei wem oder wo fühlst Du Dich sicher?“. Die Künstlerin hat über ihren Fragebogen zuerst Zugang zu Kindern aus Schulklassen in Deutschland gefunden und über private Kontakte auch Schulklassen in Sibirien, Polen, Israel, Norwegen, England, USA, Brasilien, Guatemala, Chile, Südafrika, Kambodscha, Indien und Nepal befragt. Die Antworten geben Eindrücke in kindliche Seelenwelten.

Häufig wünschen sich die Kinder für sich und die Menschen Frieden. Daneben lesen sich andere Antworten erschreckend einsam: „Für die anderen nichts, mir alles!“
Differenziertere Antworten thematisieren das „Anders Sein“, dass sich die Kinder zu akzeptieren wünschten. Auf die zweite Frage antworteten die Kinder, sie fürchten sich vor Krieg, vor dem eigenen Vater oder der Mutter, vor Gott, den Lehrern, vor der Nacht, vor dem Tod und vor Krankheiten, und „das von mir nichts übrig bleibt“. Sicherheit spüren die Kinder bei den Eltern oder nirgends.

Alle wurden anonym befragt, vermerkten aber Alter und Land auf dem Papier; die meisten Kinder haben ihren Vornamen dazu geschrieben, nur wenige haben ihn weggelassen. Die Originale befinden sich im Archiv der Künstlerin, die sie für die einheitliche Wirkung des Kunstwerkes kopiert und für die Installation auf ein gleiches Maß gebracht hat.

Die Antworten geben eine Perspektive wieder, die Kinder in ihrer Situation in einem nahen oder fernen Zipfel der Welt haben. Mit ihren Fragen an die Kinder erforscht Katharina Gun Oehlert, was den Menschen liebes- und gefühlsfähig macht, um ein, den Anderen im Anders-Sein respektierender, die Schöpfung achtender Mensch zu werden. Der Titel der Arbeit bezieht sich auf die Zukunft, das Morgen soll doch für uns und die Kinder rot, lebendig, lebenswert und lebensfähig werden.

Hat die Künstlerin bisher Menschen eingeladen, sich ihr im Atelier für die Abformung des eigenen Körpers zur Verfügung zu stellen, so zeigt Katharina Gun Oehlert in dieser Installation einen neuen Ansatz. Ihre Fragebögen erreichen die Menschen bei sich und erlauben eine Reflexion unter den eigenen Bedingungen. Im Prinzip ähnelt die Arbeitsweise damit einem therapeutischen Ansatz, der hilft, das Selbstbild zu klären. Schließlich aber fragt sie auch soziologisch, was macht den Morgen möglich, was macht der Mensch mit seiner Umwelt? Statt einer Befragung älterer Menschen nach dem, was ihnen genützt oder geschadet habe, hat Katharina Gun Oehlert mit ihrer Befragung von Kindern die Zukunft in ihre Arbeit einbezogen. Damit macht sie ihre Kunst in besonderer Weise zu einem Medium, in ihrer Kunst stiftet sie Bewusstsein. Das Bewusstsein ist das Hauptinteresse ihrer Arbeit. Wenn die Arbeiten das Bewusstsein der Betrachter/innen erreichen, ist das Ziel erreicht, Kunst parallel zum Menschen zu machen, mit Körper und Geist.

Colmar Schulte-Goltz, 2008